Двадцатый век ознаменовался множеством нововведений в искусстве и литературе, связанных с катастрофическими изменениями в общественном сознании в период революций и мировых войн. Новые условия социальной действительности оказали воздействие на всю художественную культуру в целом, с одной стороны, дав новое дыхание классической традиции, а с другой – породив новое искусство –АВАНГАРДИЗМ (от фр.авант-передовой и гард-отряд), илиМОДЕРНИЗМ (от лат. модернус-новый, современный), наиболее полно отражавшее лицо времени. По существу, термином «модернизм» обозначаются художественные тенденции, течения, школы и деятельность отдельных мастеров ХХ века, провозгласивших свободу выражения основой своего творческого метода.
Художественная культура переживала невиданный до сих пор грандиозный распад на резко различные движения.
В этих бурных и многочисленных художественных движениях можно выделить несколько основных: фовизм, экспрессионизм, абстрактивизм, футуризм, кубизм, сюрреализм, пуризм, орфизм, конструктивизм.
С точки зрения культурно-исторического значения среди направлений и художников авангардизма есть глобальные, а есть и узколокальные. К глобальным, резко повлиявшим на ход и развитие художественной культуры, можно отнести абстрактное искусство, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм, концептуализм, творчество Пикассо в визуальных искусствах; додекафонию и алеаторику в музыке; Джойста Пруста, Хлебникова в литературе.
Авангардизм расшатыванием и разрушением традиционных эстетических норм и принципов, форм и методов художественного выражения и открытием возможности неограниченных новаций в этой сфере, часто основанных на самых новых достижениях науки и техники, открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество. В смысле художественно-эстетической ценности уже сегодня ясно, что большинство его представителей создали преходящие, имевшие чисто экспериментальное значение произведения. Этим авангардизм выполнил свою функцию в новоевропейской культуре и в основном завершил свое существование в качестве некоего глобального феномена в 60-70-е гг. Однако именно авангардизм дал и крупнейшие фигуры ХХ века, уже вошедшие в историю мирового искусства: Кандинского, Шагала, Малевича, Пикассо, Матисса, Модильяни, Дали, Джойса, Пруста, Кафку, Элиота, Ионеску, Ле Корбюзье и многие др.
К музыкальному авангардизму относят обычно так называемую конкретную музыку, основанную на свободе тоновых созвучий, а не на гармоническом ряде: соноризм, электронную музыку.
Первые поиски в данном направлении были предприняты еще в самом начале ХХ века русским композитором А.Н. Скрябиным.
В настоящее время к музыкальному авангарду принадлежат крупнейшие композиторы ряда стран – К. Штокхаузен, Я. Ксенакис, П. Булез, Л. Ноно, Д. Кейдж, Д. Лигети, Х. В. Хен, Л. Берно, К. Пендерецкий.
Трудность исполнения, отсутствие мелодии, новаторский музыкальный язык композитора, недоступность восприятия, какофония – вот лишь часть постулатов, относящихся к музыке ХХ века. Ломка традиций и агрессивно новаторские направления были характерны не только для музыки, но и для всех жанров искусства в целом. Однако общей безоговорочной характеристикой музыкальных тенденций столетия смело можно назвать разнообразие: разнообразие тенденций, стилей и языка, обогативших музыкальное искусство конца второго тысячелетия и сделавших его одним из наиболее захватывающих и необычайных явлений.
Музыкальное искусство ХХ века наполнено новаторскими идеями. Оно знаменует собой коренной перелом во всех аспектах музыкального языка. В ХХ столетии музыка часто служила источником отображения страшных эпохальных исторических событий, свидетелями и современниками которых были большинство великих композиторов этой эпохи, ставших новаторами и реформаторами. Знаменосцами этих новаторских направлений стали такие композиторы, как Арнольд Шенберг, Пауль Хиндемит, Оливье Мессиан, Пьер Булез, Антон Веберн, Карлхейнц Штокхаузен. Одной из особенностей музыкального языка 20-ых гг. нового века стало обращение к принципам музыкального мышления и жанрам, характерным для эпохи барокко, классицизма и позднего Возрождения. Неоклассицизм стал одним из противопоставлений романтической традиции ХТХ века, а также течениям, связанным с ней (импрессионизму, экспрессионизму, веризму и т. д.). Кроме того, усилился интерес к фольклору, который привел к созданию целой дисциплины – этномузыкологии, занимающейся изучением развития музыкальной фольклористики и сравнением музыкально- культурных процессов у различных народов мира.
Падение эстетических принципов ХТХ века, политический и экономический кризис начала нового столетия, как ни странно способствовали образованию нового синтеза, обусловившего проникновение в музыку других видов искусств: живописи, графики, архитектуры, литературы и даже кинематографии. Однако общие структурные и ладогармонические законы, главенствовавшие в композиторской практике со времен И. С. Баха, были нарушены и преобразованы.
ХХ век был веко разнообразия. Но не все произведения этого столетия имели ярко выраженный авангардный характер. Многие композиторы стремились в своем творчестве к продолжению романтических традиций прошлого (С. В. Рахманинов, Рихард Штраус) или искали вдохновение в эпохах классицизма и барокко (Морис Равель, Пауль Хиндемит, Жан Луи Мартине). Некоторые обращаются к истокам древних культур (Карл Орф) или всецело опираются на народное творчество (Леош Яначек, Бела Барток, Золтан Кодай). Вместе с тем композиторы активно продолжают экспериментировать в своих сочинениях и открывают новые грани и возможности гармонического языка, образов и структур.
Воплощение новых идей в музыке не всегда воспринималось публикой с энтузиазмом. Классическая традиция вводила слушателя в потрясающий мир великолепия, гармонии с совершенной системой тональности. Появление альтернативы звучания, отражаемое в манере удивительной инструментальной комбинации и тембров, не всегда воспринималось адекватно. Несомненными предшественниками новых течений современной музыки были Рихард Вагнер, Густав Малер и Клод Дебюсси, заложившие в своем творчестве практически все основные принципы музыки ХХ века. Игорь Федорович Стравинский, Бела Барток и Арнольд Шенберг – вот триада композиторов-новаторов, чье творчество стало основой для всей музыкальной культуры столетия и в первую очередь для их учеников – Альбана Берга, Антона Веберна, С. С. Прокофьева, Д. Д.Шостаковича, Пауля Хиндемита.
Краткая характеристика ведущих музыкальных направлений и их ярких представителей.
Поздний романтизм.
Начало 20-го века (1900-1910-е гг.) прошло под знаком последнего расцвета и одновременно кризиса романтической музыкальной культуры. Признаки его особенно заметны в австро-немецкой культуре, историческом центре музыкального романтизма. Рихард Штраус (1864-1949), Густав Малер (1860-1911).
В музыке Р. Штрауса и Г. Малера мы видим последнее проявление возвышенного, героического стиля, тесно связанного с традициями 19 века: симфониями Л. ван Бетховена, песнями и инструментальными сочинениями Ф. Шуберта, симфоническими поэмами Ф. Листа, музыкальными драмами Р. Вагнера. И Штраус, и Малер прославились мастерским, изобретательным использованием огромного позднеромантического симфонического оркестра. Творчество этих композиторов начала века представляет блестящую галерею романтических героев – ярких, немного самовлюбленных. Вместе с тем, Р. Штраус в своей опере «Саломея» по одноименной пьесе Оскара Уайльда открывает целую галерею откровенно порочных персонажей – героев музыки начала ХХ столетия.
По старой романтической традиции Р. Штраус и Г. Малер в своих произведениях противопоставляют идеализированный мир своей души (и мир души своих героев) пошлости и косности мещанского быта и буржуазной эстетики, лицемерию общественной морали. Однако вера в высшие идеалы дается многим из художников этого времени с большим трудом – в душевном мире героев вместо чистых и возвышенных чувств обнаруживаются низменные страсти, болезненные страхи и фантазии, ужас, безысходность. Музыкальный образ окружающей действительности приобретает откровенно гротесковый характер (за счет введения «фальшиво» звучащих гармоний, примитивно-пошловатых ритмов, неблагозвучных, резких инструментальных тембров и т.п.). Идеализированная откровенность романтической музыки сменяется пугающими и шокирующими откровениями, часто эротического характера. Художник выставляет напоказ тайны своей внутренней жизни, которые обычно принято скрывать.
Музыка подобного рода не случайно процветает в Вене начала ХХ столетия. Именно здесь приобрела большую популярность психоаналитическая теория Зигмунда Фрейда. Психоаналитический сеанс становился способом познания истины, сокровенных тайн души и бытия. Позднеромантический художник – фигура мистическая, он претендует на то, чтобы быть пророком, и пророчества его часто носят мрачный, апокалиптический характер. Увлечение спиритизмом, оккультными учениями, в том числе восточными, мистической философией также весьма свойственно художникам этого исторического типа.
Отмеченные особенности по-разному и в разной мере проявились в творчестве композиторов старшего поколения (Р. Штраус, Г. Малер) и младшего (так называемая нововенская школа: А. Шенберг и его ученики А. Берг и А. Веберн).
Экспрессионизм.
Арнольд Шенберг (1874-1951) стал одним из композиторов, кардинально повлиявших на музыкальные направления ХХ века. Его первые произведения –струнный секстет «Просветленная ночь» (1899) и симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» (1903) –еще несут в себе тенденции постромантизма.
Прошедший век, несчастный и прекрасный, подверг человечество тяжелейшим испытаниям, но и одарил его потрясающими сокровищами. ХХ столетие – эпоха научно-технической революции. ХХ век – это также великолепный взлет искусства, блистательный расцвет многих национальных школ, целая плеяда гениальных художников.
Многие произведения, написанные в ХХ веке, весьма сложны. Их полноценное восприятие требует от слушателя высокой музыкальной и шире того - художественной культуры. Проникнуть в замысел современных произведений, понять, что волновало их авторов, к чему они стремились, можно только познакомившись с эволюцией, которую претерпело музыкальное искусство на протяжении своей долгой истории, изучив различные направления и школы, стили и техники композиции.
Музыкальная культура конца 19-го – начала 20-го века – один из так называемых переломных моментов в истории. Рассматривая этот период в истории зарубежной музыки, вновь убеждаешься в том, что действительно различные культурно-исторические ряды сосуществуют в ней.
С одной стороны, в конце 19-го столетия продолжалось творчество композиторов, выдвинувшихся в середине или в последней трети века, опиравшихся на традиционные основы музыкального искусства и тесно связанных с наследием своих предшественников. Такими композиторами были Венсан д, Энди и Габриэль Форе, итальянец Джакомо Пуччини, немец Макс Регер, англичанин Воан-Уильямс, чех Леош Яначек, норвежец Эдвард Григ, финн Ян Сибелиус, датчанин Карл Нильсен…
Все названные композиторы развивали - естественно каждый по-своему - традиции великих предшественников. Одни продолжали линию национально-романтическую, тесно связанную с новым претворением фольклора, народного эпоса. У других преобладал углубленный психологизм, обращение к духовному миру современного человека.
Порой художников такого склада пытались охарактеризовать как «консерваторов», «традиционалистов». Однако, как сказал поэт, «лицом к лицу лица не увидать. Большое видится на расстоянье…». На расстоянии прошедших десятилетий все явственнее вырисовываются черты музыкального новаторства композиторов, принадлежащих к этой «ветви» в искусстве на рубеже 19 –20 столетий. Их поиски нового не носили радикального характера, но тем не менее они ощущаются в образном строе сочинений, в средствах музыкальной выразительности. Новаторские устремления органически сочетаются у таких авторов с неизменным тяготением к традиционной крупной музыкальной форме, к традиционной логике функционально-гармонических связей.
С другой стороны, в те же самые годы выдвигаются неизвестные дотоле молодые музыканты, и благодаря им часто возникают новые, поражающие современников своей необычностью художественные течения, сложившиеся именно на рубеже столетий. Во Франции такими музыкантами были Клод Дебюсси и Морис Равель, в Германии – Рихард Штраус, в Австрии – Густав Малер, в Польше – Кароль Шимановский, в Испании – Мануэль де Фалья. Новизна и свежесть мысли порождали новую систему образов, новые формы и средства музыкальной выразительности.
Важным фактором в развитии музыкальной культуры оказались величайшие завоевания технического прогресса. Некоторые из них – радио, кино, грамзапись - открыли богатейшие возможности для развития искусства и его широкого распространения в обществе.
Заметное воздействие на эволюцию музыкального искусства оказывало и интенсивное развитие философской мысли. Одним из властителей дум европейской художественной интеллигенции стал немецкий философ Артур Шопенгауэр.
Мир, с его точки зрения , являлся порождением всевластной «мировой воли», против которой не в силах бороться отдельный индивид. В своей книге «Мир как воля и представление» Шопенгауэр подчеркивал особое значение музыки, которая более независима от жизненных реалий, нежели другие виды искусства.
Несколько позже огромное влияние приобрели идеи другого немецкого философа – Фридриха Ницше. В противовес Шопенгауэру, полагавшему, что «воля к жизни» отдельного индивида бессильна против всевластной «мировой воли, Ницше проповедовал «волю к власти», которой должны быть наделены избранные люди, возвышающиеся над толпой. Творческий индивидуализм, аристократическое избранничество – вот основные постулаты Ницше, героем учения которого является «сверхчеловек», лишенный чувств, присущих обыкновенным людям.
Культ интуиции, внутреннего созерцания характерен для философских концепций того времени.
Философские концепции такого толка, безусловно, оказывали влияние на творчество писателей, художников, музыкантов и способствовали возникновению на рубеже веков различных художественных течений, причисляемых к модернизму. Термин этот произошел от французского слова модерн – новый, современный. Порой новые направления в искусстве конца 19 –начала 20 века называли декадентством (от французского слова декаданс – упадок), в чем отражалось нередко встречавшееся негативное отношение к ним.
По образному строю, стилистике, по названиям – символизм, импрессионизм, экспрессионизм – это быстро сменявшие друг друга, а порой и существовавшие одновременно направления были различны, иногда даже полярно противоположны друг другу. Однако между ними имелись и некие общие черты, что естественно, ведь они являлись порождением одной эпохи.
Обычно новые направления возникали сначала в литературе или изобразительном искусстве, а потом обретали своеобразное преломление в музыкальном. Одним из таких направлений был оперный веризм. А едва ли не самым влиятельным среди новых направлений рубежа веков оказался импрессионизм, родиной которого стала Франция. Название «импрессионизм» происходит от французского слова импрешн – впечатление. Датой его возникновения считают 1874 год, когда состоялась первая выставка группы художников, открыто противопоставивших себя Академии живописи и скульптуры в Париже. В эту группу входили Эдуард Мане, Эдгар Дега, Камилл Писсаро, Огюст Ренуар, Поль Сезанн, Жорж Сера, Винсент Ван-Гог, Альфред Сислей, Поль Гоген и Анри Тулуз-Лотрек. Но название свое новое направление получило благодаря картине Клода Моне «Впечатление».
К чему стремились эти художники? К тому, чтобы отобразить окружающий мир во всей его первозданности, изменчивости, подвижности. К тому, чтобы возможно полнее, достовернее передать свои непосредственные, порой даже мимолетные впечатления и ощущения от восприятия явлений природы, архитектурных сооружений, людей, животных.
В последнее десятилетие 19 века композиторы обратились к жизненным сюжетам, взятым из реалистической литературы эпохи. До появления на сцене Джакомо Пуччини (1858-1924) веризм еще не достиг своей зрелости. Его оперы, такие как «Манон Леско» (1893), «Богема» (1896), «Тоска» (!900), «Мадам Баттерфляй» (1904), - одни из самых проникновенных и трогательных опер итальянского веризма.
В музыкальном искусстве ярчайшим представителем этого направления стал Клод Дебюсси (1862-1918). Несомненно, огромное воздействие на него оказали художники-импрессионисты, с замечательным мастерством запечатлевшие на своих полотнах изумительные пейзажи, движение облаков, игру света и тени, переливы воды, сам воздух Франции, то прозрачный и ясный, то окутывающий туманом ее прекрасные соборы и набережные.
В не меньшей мере его захватили стихи французских символистов – Шарля Бодлера, Поля Верлена, Стефана Малларме. На стихи Верлена написан вокальный цикл Дебюсси «Забытые ариетты» с подзаголовком, обнажающим связь музыки этого композитора не только с поэзией, но и живописью: «Песенки, бельгийские пейзажи и акварели». В цикл вошли такие сочинения, как «Экстаз», «Слезы моего сердца», «Тень деревьев», «Зелень», «Деревянная лошадка», «Сплин». В те же 80-ые годы им созданы «Пять стихотворений» на стихи Шарля Бодлера: «Балкон», «Вечерняя гармония», Игра воды», «Задумчивость», «Смерть влюбленных».
Утонченность, поэтичность, изысканность, - вот основные черты стиля Дебюсси. Его нередко называют мастером полутонов.
Испытав влияние русских композиторов (особенно Мусоргского, Римского-Корсакова), и Вагнера, Дебюсси пришел к созданию оригинального, самобытного стиля. В своих оркестровых произведениях – «Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны». «Образы», «Море», в опере «Пеллеас и Мелизанда», в фортепианных пьесах, среди которых центральное место занимают две тетради прелюдий, композитор выступил как яркий новатор, который ввел слушателей в новый, непривычный для них мир тончайших оттенков звуковых красок, неожиданных звуковых «пятен». Ошеломляющих тембровых находок, естественной вокальной декламации.
Необычность музыкального стиля Дебюсси заключалась во многом в новизне его гармонического языка. В его произведениях очень часто встречаются оригинальные, далекие от традиционных аккордовых последовательностей созвучия и их сочетания. Нарушая складывашиеся на протяжении столетий законы тяготения неустойчивых звуков и созвучий в устойчивые, они словно «повисают» в воздухе.
Столь же необычна и оркестровка его сочинений – прозрачная, «кружевная». Для Дебюсси очень типичны «чистые» тембры, когда мелодию исполняет какой-либо один инструмент – скажем, флейта или кларнет. Композитор часто прибегает к причудливым, приглушенным звучаниям, на фоне которых особенно рельефно становятся неожиданные яркие «всплески», появляющиеся и исчезающие буквально в одно мгновение.
И возникает удивительная, характерная для Дебюсси звуковая атмосфера, вызывающая ассоциации с картинами Клода Моне, Альфреда Сислея… Недаром одна из фортепианных прелюдий Дебюсси так и называется – «Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют».
Кстати, фортепианная музыка композитора также изобилует находками и открытиями – это и прелюдии, названия которых на редкость поэтичны (к примеру, «Девушка с волосами цвета льна», «Терраса, освещенная лунным светом», «Феи – прелестные танцовщицы»), и «Детский уголок», и «Эстампы», и «Бергамская сюита», и «Остров радости», и «Образы», и многие другие
Как и Дебюсси, Морису Равелю (1875-1937) много раз присваивали ярлык музыканта-импрессиониста. Несмотря на то, что влияние одного на другого существовало стиль Равеля становится полностью личным и оригинальным.
Слушая оркестровые сочинения Равеля – «Испанскую рапсодию», хореографическую поэму «Вальс», гениальное , прославившееся на весь мир «Болеро», балет «Дафнис и Хлоя», восхитительный фортепианный цикл «Отражения» и пьесу «Игра воды», понимаешь, что гармонический язык их создателя стал гораздо более острым и терпким по сравнению с тем, что характерен для создателя «Моря» и «Пеллеаса и Мелизанды».
Равеля отличает и особая любовь к испанской музыке, что не случайно. Рожденный в 1875 году в Сибурево французской части Испании, Равель унаследовал от своего отца, швейцарского инженера, любовь к музыке и различным механическим устройствам, воплощенную в его пристрастии к часам, а от своей матери (басконки) – свое влечение к Испании, источнику вдохновения многих будущих произведений. В его наследии недаром и уже называвшаяся «Испанская рапсодия» для оркестра, и опера «Испанский час», и пьеса для двух ф-но «Хабанера», и вокальный цикл «Дон Кихот Дульцинее».
Вместе с тем Равель испытал воздействие и русской музыки – творчества Мусоргского. Балакирева, Бородина и, быть может, особенно Римского-Корсакова. Среди тех, с кем общался композитор были Стравинский и Дягилев, Нижинский и Фокин, Именно Фокин побудил Равеля к созданию балета на античную тему. Так возник балет «Дафнис и Хлоя», ставший одним из высших достижений композитора.
Есть у Равеля и написанные для фортепиано в 4 руки, а затем переложенные для оркестра музыкальные иллюстрации к сказкам для детей под общим названием «Сказки матушки Гусыни»: «Павана Спящей красавицы», «Мальчик-с-пальчик», «Принцесса Дурнушка», «Волшебный сад » .
Новаторский дар Равеля ярко проявил себя и тогда, когда он обращался к классическим жанрам, ведь в его наследии есть и сонатина, и квартет, и трио, и два прославленных фортепианных концерта, которые свидетельствуют о том, что их создатель был блестящим пианистом. Безукоризненное владение композитора всеми тайнами фортепианного искусства проявило себя и в сюите «Ночной Гаспар», где получили музыкальное воплощение образы одноименного произведения Алоизия Бертрана, и в фортепианном цикле «Могила Куперена», в котором Равель отдал дань уважения не только Куперену, но всей французской музыке 18 века.
Комментариев нет:
Отправить комментарий